喧哗与静穆，或无神论者做弥撒

　　喧哗与静穆，或无神论者做弥撒——评韩绍光油画的姿势

 

这个题目虽然来自福克纳和巴尔扎克的启发，却并不意味着我将要评论的画家韩绍光就是一个无神论者——但是，观画者的阐释与画家的意图乃是指向同样目标的举动，即罗兰?巴特所谓的“倾听言说者”；还不仅如此，因为当作为言说者的画家在他创作的图像世界中将他的视野扩展到令其都无法驾驭的疆域时，正是在这一时刻，观画者的倾听就及时出现了。两年前，我第一次在多伦美术馆看韩绍光的个展，直观画面是象征主义之喧哗，以及对喧哗世界之逃避，猜想这位画家或许是个怀疑论者，至少也是历史图像的杂食者——寥廓苍穹之下，在山峦型的褐色平面中，在升腾的蒸汽氤氲中，在三棱镜的诡异反射中，上上下下，遍布着或躺或立或卧的群浴者。他们姿势慵懒，他们的五官被简化，他们面容含糊表情茫然，出于某种我们不知道的原因，他们被召唤在此地，似乎是在等待和期盼，更像是无所等待和无所期盼。一开始，想象自己站在空淼天地之间，远眺这个恢弘的群浴场面，尽管隐隐听到一丝不安的嘈杂甚至轻微的喧嚣，但还是会想起“施洗”这个词；待走近细看，这些群浴的人既没有施洗约翰举起右臂做出的基督徒发誓手势，也没有恒河之洗印度教信众的谵妄与狂喜。韩绍光的画面上，木知木觉的群浴者或为头顶的祥云包围，或为身边的图腾鸟旁观，他们好像并不是为了信仰为了神灵为了洗涤罪孽与污秽而来，只是为了洗浴本身而来，甚至有可能为了某种集体梦境或度假般的逍遥而来；那些祛除了身份国别的洗浴者拥挤一处，看不到彼此交流，他们各自为政，正如韩绍光当时为他作品所命的名，不需要任何奥义解释，这些作品不过是山水，不过是“风景飘零”。韩绍光作品的图像深层意义不可能通过形式分析得到充分的揭示，尽管他的作品已经获得了自己的形式风格——平面空间与三维空间并置，几何分割，原始图腾、宗教画像和古代壁画残片的拼贴，以及表现性和装饰性的混合运用——后来阅读了韩绍光的个人笔记，其中我发现了他多年以来随手留下的思考线索（由于这些笔记已经公开，我不再将它视为思想的秘密）。

韩绍光的笔记内容庞杂繁多，却并不晦涩费解，他的思考不完全凭即兴，常有深思熟虑——他反复感喟思想与现实的激烈冲撞，诸如人类贪心过甚，不平等，没公义，却叹息我们只是无能为力之过客；他强调人类需要严肃反省自己的过犯，陷于欲望是一种迷失，人类的足迹虽无所不在，却坦陈世界不能由我主观控制——韩绍光的矛盾性是透明的，他的透明在于他画面的明快表达：简洁洗练的旷野、河流、荒漠、初民图腾与古代的静默天空。韩绍光对世界各大宗教与神话或有深究或略有涉猎，他提起过印度人（吠陀教？瑜伽？）、藏人（藏传佛教？密宗？）和墨西哥人秘鲁人（玛雅文化？），提起过云冈石窟、五台山文殊院和大显通寺（北魏、汉唐佛教？），提到过民间与宫廷，提到过有道则见、无道则隐（孔子？），提到过拓荒者和林中路（海德格尔？），提到过历练和聆听……不过，含混可能比透明更加令人着迷，尤其是一个画家自我解释的含混，画面情境的含混，图像多义性的含混，形式叠加的含混，以及隐藏在这一切含混背后的意义的含混。其实画家本人比任何人都清楚他的含混，区别仅仅在于他如何将这个含混以艺术的方式言说出来，而不再停留于画面的言说。不久，我陆续在韩绍光此后为自己作品的命名中，发现了一种只有艺术家才拥有的狡智，《他们不企图对世界作出解释》、《隐藏在背后不易觉察的事物》、《山水的崇拜者居然接受了别人的崇拜》、《在自然中自我已被遗忘》、《动摇了我们认为理所当然的事情》、《他拒绝按人们预期的方式呈现》、《有人深信圣者在所有可能的方面都具有神秘的效应》以及《天空就是一块大画布》等等，韩绍光似乎为每一幅画点出了观看的迷津，同时又给意欲解释作品的信使提出了非理性主义的忠告。不仅于此。

神话、宗教、历史诸层面在画家那里以舞台背景展现，那些无声的群浴者虽然彼此不交流，我们能否听见一种不需要耳朵倾听的喧哗、噪音和窃窃私语？我们用眼睛倾听那些失去歌喉的人们从静默中发出来的呼告，是否能够倾听到天上传来的声音？说对世界的最终解释不属于我们而属于上帝，这个说法我们的画家未必同意；但是指出人类不能掌控世界、且对人类的无所不能产生根本怀疑的画家如果能够反驳这个关于惟有上帝是全能至善的观点，那么，至少表明画家本人对人类智慧的最后一道防线（即自我怀疑）依然是毫不怀疑的，这样一来，乱象世界最后的赢家还是过犯累累的人类智慧，并且剩下的最后一门人类知识应当确定无疑，即怀疑主义——既然这样，画家的全部工作就是以幻想的某种形式走向本能回归，回到混沌的天道与原始的人道，虽然除了极有限的侥幸遗留下来之历史残片，我们谁也不清楚这个天道与人道到底是什么。幸亏艺术不是真理，艺术就是迷津，幸亏艺术不给答案，艺术只提问题。韩绍光油画中的形象最吸引我们或最让我们迷惑不解的，不是这些群浴者形象的抽象性，即历史地理身份的难以辨认，而是他们的“姿势”——那些拥挤在一起的群浴者要么昏昏欲睡，要么刚刚苏醒，他们的姿势只关乎自己肉身，两手下垂，或两手交叠；他们通常半身浸在水中，如此如醉，像冥想，更像懵懂，像无为，更像蒙昧，不作为，无指向——“他们不企图对世界作出解释”，当然也不企图对世界作出改变；既然“隐藏在背后不易觉察的事物”不易觉察，那就让它保持原样；“山水的崇拜者居然接受了别人的崇拜”，按此逻辑“上帝的信徒就有可能变成新的上帝”；而能够说出“在自然中自我已被遗忘”这句话的人，显然没有遗忘自我；倒是“动摇了我们认为理所当然的事情”似乎发现了人类知识与理性的限度，为我们打开了通往信仰的另一扇大门；遗憾的是“他拒绝按人们预期的方式呈现”，因为对上帝的将信将疑，人们开始抱怨上帝为何不以人类经验的方式呈现；尽管这样，还是“有人深信圣者在所有可能的方面都具有神秘的效应”，不然今天这个世界只有不足百分之二十的人没有任何宗教信仰就难以解释。最后，我们的画家决心回到他的领地，回到画室回到画面，这个艺术家最为自由无羁的王国，毕竟对画家而言“天空就是一块大画布”，一个倾向于怀疑论、不彻底的无神论者，一个站在多种宗教信仰边缘犹豫不决的世俗画家，他所想象的令我们不由自主地回忆起古代世界的那些类似宗教洗礼的场景不是起源性的，而是延伸性的——没有提供直接的见证，韩绍光的作品是对当今世界过量信息的回响，画家出于无意识将他貌似无根据的想象转变为一个喧嚣而诡秘的渺渺无涯的荒漠，这个离我们距离遥远的场景有时候居然会闯入默不作声的吉祥鸟和形象怪异的现代建筑，有时候则是通过玻璃镜子的折射与反光，让我们看到画中的世界另有一个内部的虚幻世界。

就艺术幻想的最终起源而言，一幅画，以及一幅画不厌其烦反复描绘的姿势，只能提供这个本来就不可靠世界的微不足道之书写片段，但是我们已经无法将一幅画向它的起源方向追回；相反，我们现在面对的就是一幅画，世界不过是它的背景，从艺术唯上的角度观察，一幅画应该居于世界的首位，因为道理非常简单：我们无力把握世界，却有可能牢牢地把捉一幅画。让我们再一次回到画家提供的画面——从这一刻的姿势看，或许韩绍光的洗浴者们并非慵懒成性，他们之所以晕晕乎乎仿佛已经抬不起手臂，是由于刚才的一场剧烈抗争耗尽了体力，说不定前面曾经有过一个狂欢盛宴，现在则正处于黎明前的漫长暗夜。人们养精蓄锐等待晨曦如同等待重生，路上相逢的人们未必一定需要交流，一个人对另一个人究竟意味了什么？这个简单问题在不信上帝只相信自己的人看来一定无解——不管怎么说，暗夜的等待是一个静穆的时刻，为什么无神论者不可以做弥撒呢，基督徒互相之间从来不问“这是来自你，还是来自我？”因为这既不来自你也不来自我，我和你都一无所是，一无所有；在我们上方，我们背后，在我们的彼岸，有这样一种东西在——这就足够了。