姚嘉善：双年展制度之结构性批判或双年展之未来

　　艺术双年展和周期性展览在全球的风靡现象不仅催生了一系列新名词——双年展化(biennialization)、节庆主义(festivalism)、双年展主义(biennialism)、双年展艺术(biennial art)以及“明星策展人”(star curator)——同时也孕育了一个崭新的学术领域。(1)这些周期性大型展览的策展人和批评家们摇身一变成了一个新兴研究领域的学者，考察双年展(本文我将用双年展一词笼统地指涉所有各类周期性展览)与诸多领域的关系，如艺术生产、知识生产、策展实践、展览历史、展览形式、艺术市场、消费主义和观众参与等等。事实上自20世纪90年代双年展数量稳定上升开始，双年展形式的盛行便已经成为全球化潮流的晴雨表，而这种功能与新自由主义的境况和艺术文化的民主化都紧密不可分割。但围绕双年展而日益兴起的学术研究能给予我们关于这种具有争议性的展览形式何种启示?其它权且不论，这种声音的汇集不仅承认了双年展成果的日趋丰富性，而且将一种曾经非传统性的策展方式转变成一种惯常化体制(normalized institution)。如今的艺术家不只是出席双年展而已，而是要进入双年展循环(biennial circuit)，也即是说他们要进入一个具有特定规则和传统的制度。人们可以就某个双年展的艺术和知识价值展开辩论，但这必须着眼于双年展制度本身的政治性和矛盾性。双年展制度的固有权力动态、幕后商业和战略性营销机遇都愈发表明结构重于艺术，而松散细微的策展主题也使双年展更容易向更为宏大的资本运作和商业压力妥协。在这样一种(腐化的)制度之中，双年展能真正代表另外一种政治声音吗?如何在城市空间、“公共”概念、“本地”品质以及不断扩张的全球市场领域诸问题语境下，重新考察展览形式本身?

　　双年展因其饱受策展人和艺术家们痛恨而闻名。双年展被比作是传染病源——一种病毒、瘟疫甚至是痔疮。在许多人看来双年展不过是眼球文化的代表，与艺术市场潮流、全球资本流动密不可分，并受制于迎合旅游业经济的当地政府。而一些人认为双年展的盛行与旅游业紧密相连，与“活动文化”(event culture)的发展相类似，它冲淡了对于艺术的严肃评价或深刻兴趣，而代之以重视觉愉悦、轻内容实质的以具体时间为基础的事件或经历。于是在这种以活动事件为基础的背景之下进行的艺术生产便被一位《纽约客》作者贴上了一个著名的标签“节庆主义”，用以明确指涉这种马戏团般的展览氛围，其更类似于节日的狂乱热情而并非严肃的艺术展览。(2)同样不可否认的是“双年展艺术”(通常是为某个特定场地订做的笨拙装置)这个贬损性标签，无非是“双年展艺术家”制作的一次性或容易复制的装置，从一个展览到另一个展览，能方便地满足“国际性”和“本地性”的双重要求，而其临时性和盛大的规模都令其作品几乎无法出售或获得商业赞助。

　　从双年展一词的起源来看，冠以其名的众多展览并非都实际遵循同一个中心化模式。周期性展览现象可追溯至1851年举行的水晶宫博览会(the Crystal Palace Exhibition)以及此后其他的世界博览会;(3)但其最为著名的展例始于1895年的威尼斯双年展(the Venice Biennial)以及1951年创始的圣保罗双年展(the Sao Paolo Biennial)。除分别于1984年和1987年创始的哈瓦那双年展和伊斯坦布尔双年展以外，20世纪90年代末是双年展最为蓬勃兴盛的时期，展地包括上海、台北、利物浦、里昂、沙迦、约翰内斯堡、光州以及柏林。双年展一词已经与周期性展览同义，包括三年展和其他系列展，如每五年举办一次的卡塞尔文献展(Kassel Documenta)或每十年举办一次的明斯特雕塑项目(Sculpture Project in Muenster)。毋庸置疑，并非所有双年展都享有同样的地位。它们有着不同的形式和规模——一些双年展由美术馆组织，一些由国家级政府承办，而另一些则由市政府负责。而展览地点更是包括白盒子式的美术馆空间、半常设展厅以及每个新展览所采用的流动公共空间。因此，将这些不同展览连结在一起的并非是双年展这个名字本身，而是活动组织所遵循的形式原则和结构——国际范围、超大规模、周期性举办并由某个署名策展人策划(或一个署名团体)。每个双年展急切的标新立异之举现在已经成为一种普遍现象：双年展与世界上其它商业企业无异，它们都需要创造缺口市场(niche market)，稳固特定的身份，并建立能使其立足于世界和艺术领域的名声和威望。(4)这些双年展自我营销的手段大多是基于地理位置或策展计划的些许独特性。而一旦获得这样的关注度，这些展览也就变得炙手可热，“这样的关注度让这些展览变得炙手可热，甚至有时会成为政治和商业集团的赚钱工具。”(5)地理选址、媒体关注和“本地”特色都在双年展的地位和影响意义之中起着作用——简而言之，双年展致力于打造自身的国际和本地品牌，而有时这种品牌打造与内容的深刻和丰富是背道而驰的。旨在吸引国际观众、创造文化资本并通过旅游业增加收入，双年展是体验经济(experience economy)不可否定的一个组成部分，而目标商品并非某个单独的艺术品，而是城市和展览的整体体验。(6)就此而言，大规模展览的发展与资本主义近期的经济和信息转型密不可分。正是这些转变导致了各类贸易和市场的全球性扩张以及全球人口的日益流通，继而促进了旅游业的发展和美术馆参观人数的增加。以教育和娱乐日益融合为标志的“文化民主化”(democratization of culture)和双年展现象的兴起不可分割。

　　认为所有双年展都在盛大视觉节日的逻辑下恣意横行是有失公允的，我们同样也不应该假定双年展在艺术领域之外有着同样的重要性。我们诚然可以将全球化的境况和文化领域的转变归因于双年展的蔓延扩张，但问题是这如何转化为对非艺术领域的影响或效果?更广的美术馆观众群或更多的双年展和艺术博览会参加人数并非能够自然地影响渗透到市政官员们所关心的统计数字之外的领域。这是一个容易被忽视的错误，而直到参与到筹划过程之中人们才会痛苦地看到双年展较之其它众多市政赞助和城市导向活动的卑微地位。正是由于将双年展整体等同于其他“文化相关”活动的趋势，双年展亦成为了一般性“文化”的空影，别无它用。双年展也许是获取广大关注度的机器，但是众所周知的是双年展事实上存在资金短缺和人员不足的问题。客观地讲，多数双年展都是低预算运行，将大部分预算用于营销和推广，而用于艺术家和艺术生产的成本则低得令人发指。这种严重不平衡让许多人有理由在更大的客观语境下考察这些展览的重要性或潜力。