段炼：亲历西方美术教育

　　西方后现代主义文化思潮对当代学术研究的影响之一，是以个人叙事取代宏大叙事。在对美术教育的研究中，个人叙事是引入研究者的个人亲身经历作为研究个案，并由此进行管窥，以小见大。今天，虽然后现代主义早已过去，但其研究理念却给我们留下了丰富的学术遗产，其中便包括从个人亲身经历的角度来从事美术教育研究。

　　本文叙述并阐释西方当代美术教育，以笔者在北美留学和教学的亲身经历为蓝本，强调亲历和介入。本文所谓西方，仅限于美国和加拿大，因为笔者受教于加拿大，先后执教于美国和加拿大高校，而且，北美两国的美术教育理念、体制与方法也基本一致。

　　一     美术教育学

　　笔者于1990年底到加拿大，在蒙特利尔市的康科迪亚大学美术教育系学习。尽管我在国内已经获得了欧美文学和比较文学的硕士学位，但康大认为，我的绘画和美术史论是自学的，而且我也没有美术教育学的专业背景，所以不能直接攻读博士，而要从硕士读起。更有甚者，一开始还得选修一门本科三年级的课程，课名“通过美术进行教育”。

　　对我来说，这门本科课程让我知道了北美的美术教育是怎么回事：与国内美术院校的师范系不同，北美的美术教育专业偏重教育学和心理学，而不仅仅是学习造型艺术。90年代初电脑尚未普及，我这门课的结业论文是用圆珠笔写的，工工整整地抄写出来，竟然得了全班最高分，因为我写的是我上小学和中学时拜师学画以及外出写生的亲身经历。当然，与本科生为伍，若不得最好成绩也实在说不过去。

　　研究生的课程，讲究教育学和心理学的研究方法，偏重实证研究，如田野研究，而不仅仅是案头研究或文本研究。由于有本科课程的好开端，我的硕士论文便延续了同一方法：陈述并阐释我个人在中国的学画经历，以此讨论西方素描教学对中国当代美术教育的影响，例如从意大利文艺复兴的素描理念到法国古典主义的素描方法，再到俄罗斯的现实主义素描体系和中国20世纪后半期的素描教学实践。我从小学开始学画，接触俄苏理念和方法，沿用契斯恰科夫的素描教程。这本教程我比较熟悉，曾经临摹了书中的几乎所有素描头像。到毕业论文选题时，我面临了两个选择：其一，在导师的研究领域里选题;其二，选论导师完全不熟悉的课题。

　　我的导师当年在哈佛读博时，是阿恩海姆的高足，他们都以艺术心理学和形式主义研究而闻名。由于我同导师相处甚好，所以敢于同他讨论上述两个选题范围。出乎意料的是，他同意我选择他所不熟悉的契斯恰科夫素描教学法。对我而言，这个题目容易写，因为这是以个人学画经历为论述的基础。但对他而言，却是填补空白，因为北美高校没有人写过契斯恰科夫，甚至不知道契斯恰科夫其人，这使我的学位论文具有了填补空白的学术价值。

　　为了证实这个价值，我到华盛顿查阅美国国会图书馆(世界最大图书馆)的藏书，也到渥太华的加拿大国立图书馆查阅，确认美国只有契斯恰科夫素描教程的俄文原版，没有英文、法文等任何西欧语言的翻译本，而加拿大则一无所有。若有任何西欧语言的译本，我的论文便不会有填补空白的价值。随后，我请中央美院的易英在央美图书馆为我复印了一本契斯恰科夫教程的中文版，论文写作方得以开始。论文的最后一部分涉及80年代末中国素描教学的改革，我为此而采访了旅居纽约的徐冰，探讨了他在中央美院开设的素描课程，尤其是他在教学实践中尝试新方法的亲身经历。

　　什么叫个人亲身经历?为什么重要?这实际上是关于学术研究的原创性和真实性问题，还可以避免宏大叙事的空泛与不实。例如，在70年代初期的中国，使用契斯恰科夫教程会有什么物质条件和意识形态的困难?我用亲历故事来作解答：在完成了静物写生训练后，我开始接受石膏头像的写生训练。老师的范画是古希腊的维纳斯和米开朗琪罗的耶稣头像，但我回家写生时却用当时的样板戏人物头像。老师说不行，不能用中国人头像，只能用西方人头像，因为西方雕刻作品的五官凹凸有致、面部的块面结构清楚，而中国人五官扁平，结构模糊，不宜用作石膏模特。由于那时买不到欧洲古代雕刻的石膏像，我便对老师说：维纳斯的头像不能用，因为那卷曲的头发是资产阶级的。老师回答说，在维纳斯的时代资产阶级还没产生。硕士论文中的这个插曲，得到了答辩委员会的很高评价，因为这个真实的亲身故事，生动而有效地解释了当时中国美术教育的政治语境和物质条件。

　　二     美术史论学

　　获得美术教育学的硕士学位后，我离开美术教育系，转向美术史系。我同另一所大学美术史系的博士项目负责人联系，谈了自己欲前往读博的愿望，并利用他到蒙特利尔开会的机会，请他到咖啡馆一聊，相当于让他面试。记得那天我们谈得很投机，然后在不经意间，我讲到了自己早年自学绘画的经历。

　　不料这位老师沉吟了一阵，然后用一种可惜的口气对我说：在你的申请材料中，别写你学过画。我听了一惊，忙问何故。答：录取委员会的老师们也许会认为你不务正业，只喜欢画画，不是做学问的人，而且，美术史是人文科学，不是研究手工技艺。我不能完全认同他的观点，虽未争辩，但我已预知我是不会被录取了。

　　于是，我回到本校的美术史系学习，主要选了两类课程，一是当代批评理论，二是历史研究方法。

　　当代批评理论的内容，是20世纪的西方理论，一门课讲现代主义，主要是本雅明一路的社会批评理论，另一门课是后现代以来的文化研究和视觉文化理论，涉及后殖民主义、女性主义、新媒体等等。现代主义在北美已相对老旧，所以教师们较少讲形式主义，而主要从今天的角度来讲解，颇能讲出新意。例如讲本雅明的城市理论和空间理论，都是从后现代和今日文化研究的视角来进行阐释，弄得本雅明像个后现代主义者。而讲后现代理论的教师则是位女权主义者，感觉就是当年美国激进的女游击队艺术家。这是讨论课，班里只有两三个男生，其余均为女生，个个都是女权斗士，我们很难介入她们的讨论，听她们的言辞就像受刑。平心而论，我通过这门课也学到了不少东西，至少知道了一点女性主义的话题、视角和方法。

　　关于历史研究方法，值得一提的是有一门课讲怎样做访谈。西方美术研究中的访谈，与我们国内的访谈很不一样。国内的访谈，是将录音转换成文字，再让受访者修改，然后就定稿发表。这其实只是一份原始材料，基本上是受访者的谈话，而采访者在实质上是没有观点的，也即采访者并不在场。只有采访者的现场积极介入和后期的解读，才会使访谈上升到学术研究的层次，这是实证研究的通常方法。北美高校的图书馆有各种各样关于怎样做访谈的教材和研究专著，这些书都详细探讨了采访的前期准备、采访进行时的提问策略、采访后的分析研究，等等。现在国内美术界也流行访谈，但大多数却停留在低级的原始材料层次，并未进入学术研究的层次。本文在此抛砖引玉，希望这个问题能引起国内同仁的注意。