潘天寿《耕罢》水牛图重现他的1958

潘 天 寿

　　时间倒回到一个月前，艺术界的朋友圈被一个人的名字霸屏——潘天寿。

　　作为史上最大规模的潘天寿先生纪念活动，大展余热延续至今，也有一些记忆，从此定格。

　　比如，有人在潘先生雕像前磕头，还有人第一次亲见他的绝笔诗句，懂得了潘先生，究竟是怎样一个大写的人。

　　展览上，近百件潘先生的宏幅巨制集中呈现，即便是在他生活那么多年的杭州，也几未见过如此震撼的现场，北京的观众更是，只听得他们反反复复地说：在北方，我们看到的潘天寿还是太少了。

　　在近现代大师中，潘天寿先生的作品是最为典型的少而精。人们甚至曾经试图统计过他存世的作品数量，这在其他大师身上，似乎很难想象。

　　还记得那一次，曾在一幅丈二匹水牛面前挪不动脚。

　　《夏塘水牛图》，牛身用大泼墨画成，淋漓厚重像座山丘，圆转流动的线画出水纹，墨线勾勒对面山石，只施淡色。全画舒展稳重，墨色丰厚而有变化，再看那头牛，霸悍淋漓，而又活泼泼的。

　　人们都说，看潘先生的大画，须得在现场面对面。此时此刻，看画的不止是双眼，也是全身心的。那一日，第一次如此面对满目巨制，也第一次忽然明白了，为什么，潘老在人们心头有如此的万般分量。

　　遗憾的是展期之短。好在，依然有机会。

　　6月16-18日，中国嘉德2017春拍公开预展现场，潘老作于1958年的巨幅水牛图《耕罢》，将在北京国际饭店公开展出。

　　潘天寿先生水牛主题的巨幅作品，目前所见的存世数量是个位数。

　　这些牛，关乎潘天寿在绘画上的实验，关乎那个时代，也关乎潘天寿自己。

　　想起一个故事。二十出头的潘天寿，拿着自己的画去白云庵拜访来杭州写生的刘海粟，画的多半是水牛和鹰。

　　他腼腆地向刘海粟介绍自己：“我叫潘天寿，是浙江第一师范的学生。”

　　那时的刘海粟虽然已经是上海美专的校长了，但其实年纪只比潘天寿大了一岁。

　　刘海粟在后来的回忆里说：“他随身带着几幅画，一看画，我就高兴，他的画气魄很大。一张是牛，半身的，一张是鹰，有一股野气。”

　　来看看《耕罢》这头牛的故事。

潘天寿 耕罢 立轴 设色纸本 1958年作 228x122 cm

　　题 识：耕罢。水牛躯体伟硕壮健，性情驯朴耐劳，为农业生产工作者之忠诚战友，至为可爱。一九五八年盛暑，大颐寿。

　　钤 印：阿寿、潘天寿、止止楼、强其骨

　　鉴藏印：赐荃堂藏、应荃珍藏、天山孙氏广信珍藏

　　/ 一 /

　　1959年，有人在浙江美术学院(中国美术学院前身)布告栏里贴了小字报，表示自己希望退休。

　　谁敢把“辞职请求”公开贴出来?不是别人，是副院长潘天寿。

　　他思前想后，觉得自己实在不适合再当这个官。又追加了一张小字报，说自己退休并非消极，而是希望把精力都放在研究学问和创作上。

　　没想到，年底，潘天寿被再次提拔，成为校长后，潘天寿身上的担子更重了。

　　潘天寿只好提出条件：“学校行政工作一概不管，只挂个空名。”

　　那段时间，潘天寿最大限度地投身于创作——《雁荡山花图》、《鹰石山花图》、《小龙湫一角》、《雨后千山铁铸成》、《晴峦积翠》等经典巨制，就在此时诞生。如儿子潘公凯所说，“他在自己的艺术生涯中，进入了一个比以往任何时候都远为重要的新阶段。”

　　据当时校方统计的数据，上世纪五十年代末到六十年代初，五年左右的时间里，潘天寿创作的作品达到近800幅。

　　尤其在1958年，他创作了约200幅作品——比新中国成立以来创作的总数还要多。

　　往前看，潘天寿再度出任校长之前，却坐了几年“冷板凳”。

　　那正是传统中国画备受误解的时代，尤其传统山水、花鸟画，被认为不适于新时期的宣传，实际效用太小。

　　1950年的国画改革讨论会上，一位美院领导说：“中国画不能反映现实，不能作大画，必然淘汰，将来是有世界性的绘画出来。油画反映现实，能作大画，是有世界性的。”

　　一张1950年的教学人员名单里，黄宾虹、潘天寿、吴茀之等人的名字都被狠狠划去，调去了临时成立的民族美术研究室，由潘天寿任研究室主任。

　　说白了，就是“赋闲”。

　　中国画的课堂上，老师就只对着一个学生讲课。这并不稀奇。

　　当时，不仅请不到教中国画的老师，连报考中国画的学生都很少，甚至有人说，这画种该被取消了。

　　这是潘天寿最尴尬甚至窘迫的时期。这个向来擅画花鸟的画家，甚至一度被强行要求画富有时代感的人物画，有过《缴公粮》、《种瓜度春荒》这样的作品。连他自己也说，这可真是“六十六，学大木”。

教学人员名单中，潘天寿等被划去名字(中国美术学院档案馆藏)

　　但潘天寿并不消极。

　　1954年，上海成立华东美术家协会，潘天寿在会上谈自己对中国画的思考：

　　过去画中国画崇尚超逸、清雅，没有人间烟火气，才称得上画品高。许多古代画家，如石涛、八大、石谿、渐江等都是和尚，还有一些大画家是道士。我以前曾经想出家当和尚，以求画格高超，能够达到上乘。李叔同(弘一法师)是我在浙江第一师范的老师，那时他在杭州烟霞寺当和尚，我去找他，谈谈做和尚的情况。弘一法师对我说：“尘世多烦恼，有斗争，出家人之间的斗争、烦恼，并不比尘世少，有的地方，可能更厉害。”我听了这一番话，就打消了出家之想。解放后，读了毛主席的《讲话》，才体会到艺术不能脱离人民，要为人民大众服务的道理。所以艺术必须来自人民，来自生活;作品必须考虑对人民所起的作用，与时代的脉搏息息相通。

　　那时，出现了一批生硬的“新山水画”，对此，潘天寿说：

　　现在的山水画，放进水库、工地和新建筑物，就算创新，这是材料上的新，不等于山水画的全部创新。又有人说穿龙袍是旧的，穿旗袍也是旧的，穿衬衣才是新的。言下之意，题材可以画旧的，而形式和笔墨要新的。以上两种看法和说法都有片面性。里旧外新或旧瓶装新酒都不能算是完整意义上的创新。

　　究竟如何才能既坚持中国画传统，又反映现实生活?潘天寿找到了自己合适、平衡的方式。