简·莫里斯：打破旧边界 博物馆对现当代艺术史的修订

　　当下的艺术全球化进程，随着局部冲突的不断升级，似乎出现了倒退的迹象。然而博物馆和策展人们，却没有放弃对现代艺术史的修订工作。近日，位于纽约的现代艺术博物馆宣布增加100余件拉丁美洲艺术品，以改变现有藏品的分布结构。同时，位于德国慕尼黑的艺术之家美术馆(Haus der Kunst)的研究员们也发布了二战后最重要的一份艺术评估报告。“我们已经习惯于通过美国和欧洲的镜头来观看二战后的艺术史，”艺术之家美术馆馆长奥克维·恩威佐(Okwui Enwezor)如此说道，“但新的趋势已现端倪。”艺术之家的新展览“战后年代：太平洋和大西洋之间的艺术1945—1965”，梳理了二战后受地缘政治影响下的艺术史，比如非洲民族独立斗争和印巴分治这样重要的历史事件对艺术产生的影响。

慕尼黑艺术之家博物馆中，日本艺术家田中墩子的作品《电裙子》

　　一些最重要的博物馆，例如巴黎蓬皮杜艺术中心、纽约古根海姆博物馆和现代艺术博物馆(MoMA)等，都在扩大它们的非洲、亚洲和拉丁美洲的作品收藏量。在这个过程中，它们也在修订着已经被公认的现代艺术史。同时，策展人们也在重新审视着风起云涌的20世纪80—90年代，那个柏林墙倒塌、巴西和阿根廷独裁政权崩溃和互联网兴起的年代。现今，博物馆投入了前所未有的资源和努力。一些富有的赞助人，如拉丁美洲藏家帕特丽夏·菲尔普斯·希斯内罗斯(Patricia Phelps de Cisneros)，和致力于推广非洲裔美国抽象艺术家的帕梅拉·乔伊娜(Pamela Joyner)，也是这一过程中的重要推手。

　　2016年6月开放的英国泰特现代艺术馆新馆，正是现代艺术史重写过程中的一股重要的力量。策展人不再依据时间段对藏品进行分类，而是按照地域或作品风格分类。比如卡尔·安德烈(Carl Andre)1971年创作的雕塑《砖块》，就被放置在中国艺术家刘建华、巴基斯坦艺术家拉希德·阿雷恩(Rasheed Araeen)以及巴西艺术家雅克·雷纳(Jac Leirner)的作品旁边，并统一被贴上“极简主义·结构”(Minimalism and Architecture)的标签。

　　泰特现代艺术馆馆长弗朗西斯·莫里斯(Frances Morris)曾经表示，泰特现代艺术馆无差别购入全球当代艺术家作品的决策，“已经开始并将持续下去”。随着这种扩张的进行，策展人们也开始重新思考老一辈艺术家的作品。“我们开始意识到，如果我们反思艺术史，自然要反思它的全部。”莫里斯说。

泰特现代艺术馆中，一名参观者走在《橡胶贝鲁特》之上 图片：Tate Modern

　　从某种意义上来说，相比于蓬皮杜或是纽约现代艺术博物馆，泰特现代艺术馆对西欧和美国艺术家作品相对零碎的收藏，并不是它的劣势。对立体主义和抽象表现主义作品收藏虽然单薄，但泰特现代艺术馆对其他地区代表性艺术品的收藏却较为全面。“通过包豪斯建立起的框架，我们强大的研究计划连结起了日本、东欧和拉丁美洲艺术。”莫里斯解释说。

　　泰特的策略是建立起一个在全球范围内收购艺术品的网络。按照莫里斯的构想，这一策略由三部分组成：和本地藏家们建立紧密的关系、利用各国策展人建立全球的策展人网络以及同艺术家的亲自会晤。

　　集体记忆的丢失

　　对于纽约现代艺术博物馆来讲，情况就不一样了。现今的纽约现代艺术博物馆在不断地完善其以欧美艺术品为主体的收藏，而具有讽刺意味的是，这家博物馆曾是现代艺术全球化的早期倡导者。在首任馆长阿尔弗雷德·巴尔(Alfred Barr)的领导之下，“博物馆藏品所涵盖的地域和主题，比起以往美国那些陈词滥调的艺术机构要广泛得多。”纽约现代艺术博物馆绘画和雕塑部主任安·特姆金(Ann Temkin)如此说道。在20世纪50年代以前，纽约现代艺术博物馆曾经大量地从拉丁美洲、印度、波兰或是日本购入艺术品。但它曾经的这种关注，当美国在二战后获得了全球霸主地位时便逐渐消退，用特姆金的话说，“失去的还有集体的记忆”。

　　近年来，纽约现代艺术博物馆似乎在全球化的道路上重新走出了一步。通过对日本、东欧或是拉丁美洲艺术的深入研究，纽约现代艺术博物馆恢复了其国际性的根源。就在2016年12月，博物馆的一个重要的展览——“革命性的冲击：俄罗斯先锋艺术的崛起”(A Revolutionary Impulse: the Rise of the Russian Avant-Garde)，以超过300件作品的巨大规模，昭示了博物馆在艺术全球化过程中的态度。

　　在这些展览的背后，纽约现代艺术博物馆已在其现当代艺术研究部门(Contemporary and Modern Art Perspectives)投入了巨大的资金，邀请了超过50位艺术史学家开展对亚洲、中东欧和拉丁美洲艺术的研究工作，这在博物馆的历史上是前所未有的。“博物馆方面已经提供了资金和人员支持，让我们有机会更加深刻地了解这些地区的艺术。”特姆金说。与泰特现代艺术馆和古根海姆博物馆不同，纽约现代艺术博物馆没有本国的策展人。特姆金表示：“我们希望来自不同地区的专家，用他们的专业知识，奠定博物馆的学术架构和地位。”

　　纽约现代艺术博物馆的专家团队，是经年累月形成的。博物馆和艺术史家、批评家，甚至收藏家的密切关系，也绝非是在一日之间建立起来的。例如路易斯·佩雷斯·奥拉马斯(Luis Pérez Oramas)在过去的十年间一直担任拉丁美洲艺术部的策展人。同他合作的资助人，同样也是博物馆多年来的合作伙伴：收藏家和艺术史学家艾丝特拉达·布罗茨基(Estrellita Brodsky)。但这样的合作模式，显然不是博物馆单方的意愿。特姆金说：“艺术史中线性的叙事，或许让前一辈的博物馆人感到满意，但这不是我们想要的。我们需要倾听不同的声音，那些来自世界各地艺术史学家们的声音。”

　　地方博物馆的情况

　　相比那些世界顶级的综合性博物馆，一些具有地方特色的博物馆，同样加入到重修艺术史的进程中来，但它们的情况又略有不同。