“光影礼赞”薛吕的新玻璃艺术

　　“我所理解的纸张由中国人发明，而西方的纸张仅仅是供人们使用的一种材料。中国和日本制造的有肌理的纸张给人温暖、平静和安宁之感，即使是同样的白色，可能对东、西方人来说并不相同。西方的纸张驱逐光线，而东方的纸张似乎可以吸收光线、温和的尘封光线，就像是初次降雪后的柔和表面，折叠时并不发出声响，触摸时就像树叶那样安静且容易弯折。[1] ”

　　——日本作家Junichiro Tanizaki

　　初次访问中国的20多年前，对于艺术史来说，当时我还是年轻的西方学生，日本小说家Junichiro Tanizaki1933年发表的《光影礼赞》英文版书籍给予了我对于东方文化的无限憧憬和遐想，心中油然升腾和孕育着一种对于东方文化神圣的亲近感。他的文章是一首关于传统室内建筑在现代电灯闪耀刺眼的光线下丢失品质和细微差别的挽歌。

　　那么多年来我曾将1977年问世的该书英文翻译版赠予多位好友，希望他们能够从中获得该书的睿智和哲理。意料之外的是，其中的一位——中国的玻璃艺术家薛吕在此次上海玻璃博物馆举办的个展中用玻璃材料进行阐释，作为我当初馈赠的回报。

　　薛吕的近作建筑玻璃“凝景系列——二裂银杏叶”(2012)从Tanizaki的书中以及德国诗人歌德1815年的“二裂银杏叶Ginkgo Biloba”诗中获取灵感。银杏叶的图案和它的诗歌主题作为自然历史和文化影响的案例不时的穿越在东方与西方之间。

　　薛吕的“二裂银杏叶”绘制的图案有着化石般的印刷效果，结合了银杏叶的肌理、釉彩绘画和冷加工工艺，富有不同层次的透明度，在室内空间中控制、漫射并反射着光线。

　　对于Tanizaki《光影礼赞》中关于漆器以及白天、黑夜运用不同光线变化的描绘，该作品是一件无与伦比的回应，有着异曲同工之妙：

　　“镶金装饰的漆器是一种不应在十分强烈的光线下欣赏的东西，也不能看一眼了事，需要将它放置在较暗的地方，在微弱的光线下观瞧。它那华丽的图案装饰才会隐退在黑暗中，变得若隐若现，取而代之的是魔法般、不可言传的深沉和奥妙，有着弦外之音却又在一定程度上给予了暗示。漆器的光彩总在夜间展示，反射着摇曳的烛光，在宁静的屋中不时地淡近淡出，诱惑着人们的幻想。若是将漆器拿走，在奇怪的烛火和灯光包围下，梦境中的魔力就会消失。事实上，那稀薄、无形、蹒跚的光线仿佛是屋中流淌的小溪，聚集着池塘，为黑夜润泽。[2]”

　　其本质的内涵在于：

　　“在屏风的远端，光圈的边缘，黑暗似乎从天花板落下，傲慢而强烈，易碎的烛光并不能穿透其中，好像是被黑色的墙挡了回来。我好奇读者是否知道“烛光中的黑色”?它与夜晚道路上的黑暗并不相同，它是一种饱和的、富含微小颗粒的颜色，像是极细的灰烬，而每一颗粒却像彩虹般发光。我不由自主地眨眼，似乎是要从眼中驱赶它。[3]”

　　对于日本作家Tanizaki 关于光与影着力描述的主张，薛吕创作的“二裂银杏叶”玻璃作品具有透彻的含义，即对于中国传统水墨绘画的演绎，这与艺术家在英国Wolverhampton大学硕士留学时早期窑制玻璃以及热熔离心工艺实践不可分割，堪与Tanizaki的阐述浑为一体。

　　在2004至2006年的“凝墨”系列作品中，艺术家大胆探索了运用玻璃材料进行创作的可能性，以叶子和竹子形态展现水墨在宣纸上即时作画时不可逆的瞬间。该系列作品有意识的凭借了艺术家自身的视觉文化，将这些主题用新颖的、可表达的玻璃媒介进行诠释，当黑色的玻璃粉末与热熔液体玻璃相结合时瞬间产生表面肌理，并通过切割、研磨创造当代玻璃艺术中的中国印记。

　　随后，这些早期的实践在2006至2008年的“凝霜”系列作品中有了进一步的发展，白色的玻璃圆盘形态——碟子也好，浅薄的容器也好，或是寓意着池塘，已经将审美重点从功能转向了它的象征意义，以融合的玻璃粉末凝固水墨效果描绘中国传统文化中关于天地万物的概念。

　　2008至2010年的“凝器”系列作品中有着中国传统陶瓷和青铜的影子，然而，在我看来，这些作品，似乎更受到了艺术家绘画作品以及原始创作题材的影响，比如荷叶， 而非关于传统工艺美术物件上的直接关联与参考。

　　引人入胜的捕捉水墨滴入水中的状态进行摄影‘绘画’从而记录水墨流淌的痕迹。(从语源学上而言，英文中的‘摄影’指的是用光进行绘画)

　　作为中国玻璃工作室运动的先锋，是坚持不懈、系统的努力研究成就了2004到2010年的这些玻璃作品，当然这也与薛吕在英攻读博士学位，同时进行创作研究密切相关。

　　她的博士研究课题是：“‘The investigation into the development of glass as an expressive medium in China through direct contact with Western methods of making, decoration and forming.’ 自1996年我与上海大学美术学院汪院长以及庄老师建立创造性的合作关系至今，中国玻璃工作室运动已经历了十余年，而她是玻璃工作室运动以来第一位获得海外玻璃艺术博士学位的中国学者。

　　植根于中国的文化传统，嫁接在西方与远东的审美情结，将玻璃艺术雄心般地开拓延伸至建筑的规模尺度，薛吕的玻璃艺术作品已经被国际藏家收藏，认真赢得了国际学界的认可，并蓄势待发，为中国的建筑空间设计运用玻璃材料开创新的天地。

　　在简要的论述薛吕的作品以及中国当代玻璃艺术结尾之际，借用日本作家Junichiro Tanizaki诗一般、形象的描写材料品质的语句我想是再恰当不过的了：

　　“中国人也很喜欢玉石。那块透着隐约浑浊光线的奇怪石头，像是悠久历史长河中结晶的空气，朦胧地融化，模糊地隐退，越来越深沉——不只是我们东方人才体会到它的迷人。我们自己无法明了玉石到底是什么，它不像红宝石、翡翠或是闪烁的钻石那样光彩夺目，但有一点能肯定：当我们欣赏它那微妙朦胧的表面时，也就了解了中国人的品质，在玉石浑润的云雾中我们似乎可以看见中国历史的积淀，中国人崇尚玉石的温润和它的阴影是如此的贴切。

　　同样的例子：近年来大量从智利进口的水晶，是那么的耀眼和清澈，东方也盛产水晶，但它们的清晰度是如此的适中，有一定的浑浊。事实是，东方人更欣赏水晶石中纵横交错的白色纹理所产生的各种“不纯净”特质。对于玻璃材料来说也是如此，相对于西方的玻璃艺术，中国的玻璃艺术难道不应该更倾向于玉石和玛瑙审美吗?

　　Andrew Brewerton教授

　　著名国际玻璃艺术评论家

　　英国普列毛斯艺术学院 院长

　　上海大学美术学院 荣誉教授

　　[1] Junichiro Tanizaki著《光影礼赞》, 由Thomas J. Harper和Edward G. Seidensticker翻译(英文) (Leete’s Island Books出版社1977出版) pp. 9-10