限制与自由：解读冷军的艺术

　　自然和艺术，像是互相藏躲，

　　可是出乎意外，又遇在一起;

　　我觉得敌对业已消失，

　　二者好像同样吸引着我。

　　这只在于真诚的努力!

　　只要我们用有限的光阴

　　投身艺术而全意全心，

　　自然就活跃在我心里。

　　一切的文艺也都是如此。

　　放荡不羁的人将不可能

　　把纯洁的崇高完成。

　　要创造伟大，必须精神凝集。

　　在限制中才显示出能手，

　　只有规律能给我们自由。

　　歌德写于1800年的十四行诗《自然和艺术》阐述了一个朴素的道理，那便是结尾的两行“在限制中才能显示能手，只有规律能给我们自由”。我们都认同艺术中的创造性是必要的。艺术的发展史也是一部创造的逻辑史，通览艺术与科学的诸门类、学科，创造性都是必要的，尤其在科学领域，创新更是其灵魂所在。创造性的基础乃是既有的经验与知识，在科学领域，这一点是不言而喻的，没有既有的知识与经验的科学创新会沦为笑谈。而在绘画艺术领域则有所不同，这里只有模糊与潜在的规则，并无明确的规范，尤其在十九世纪以后，艺术家多热衷于张扬自我，在艺术领域追求高度的自由，而历史给予艺术家的表现自由也是前所未见的。因而“规范”沦落了，在欧美的某些国度几成绝响。叛逆的艺术家们从规范的限制中挣脱出来，追求自我、张扬个性，在懵懂的创新冲动里度过了一个世纪。时过境迁，当我们再一次回眸历史，理性地审视已经发生的这一切，很多艺术家再次认识到“限制”的必要，认识到传统和规范的可贵。一方面是基于一种自发的历史责任，另一方面基于内在的审美需求。一些艺术家主动承接了传统与规范的逻辑。在这些中国的艺术家当中，冷军应该说是最重要的人之一。

　　早期，有一些人定义冷军的写实艺术风格是“超级写实主义”或“照相写实主义”，其实不然，“超级写实主义”或“照相写实主义”是一个美术史上的特指，指的是美国六十年代以来开始的一种写实手法，而这种写实手法是以照片为蓝本，高度精确地描摹，这种风格追求精确甚于追求艺术语言，这与冷军的写实是迥然异趣的。冷军自己曾经说“我是按照对象的生成过程“造”出来的。其实很多时候我是不自觉地着迷于实物本身的纹理细节，包括不经意造成的残缺和痕迹……造化的是自然的生命，心源是自我心源的展示。”这既是在描述自己的创作过程，也描述了部分创作动机。至于深层的创作动机，既有意识的，也有潜意识的，意识的一面艺术家可以用逻辑归纳，潜意识的一面可能艺术家本人也无从察觉了。但还有一点冷军没有提及的，他的作品多源自于写生兼有图片的参考。这是与照相写实有显著不同的地方，正是因为直接和自然交流，所以冷军的作品里有一种照相写实没有的灵光与生命。在表现手段上也是如此，表现的手段可以逻辑化为两个部分，其一是具体的材料技术部分，其二是抽象能力部分，这一部分指的是对于绘画诸要素的把握掌控能力，诸如色彩、造型、结构等等，尤其在这一部分，冷军的表现其实是完全承接传统的，因而，他的作品在常人眼里是生动逼真，在行家眼里看到的则是高度严谨完整地控制能力和优雅得体的色彩。后期，冷军的创作语言有所变化，他创作了一批尺幅不大的相对比较讲求书写和笔意的作品，主题往往是场景抑或竹子之类的局部景象。虽然表现语言与他之前的写实作品有所变化，但是内在的审美情绪还是一脉贯穿的。虽然书写，还是充分体现了限制与自由的博弈，充分体现了在限制中的自由，只不过语言的表象分类趋于写意而已。

　　无论何种艺术形式，在其实践的过程中其实都是限制与自由的博弈。何谓“限制”?绘画艺术中的限制可以理解为语言审美的规范，也就是说，无论艺术家选择了什么样的主题或试图表达何种观念，作为承载这种主题和观念的艺术语言都应该是第一性的，不应该忽略和轻视的。现代艺术学理论不仅强调艺术的审美价值，也强调艺术的非审美价值，强调艺术既可以以艺术自身为目的，也可以以艺术之外的东西为目的。的确，艺术除了具有语言审美的功能之外，还有观念上的认知、教化、隐喻和社会评价的功效。这是所谓非审美的一部分，准确地说是非视觉语言审美，因为观念的隐喻中也会有审美的因素抑或积极向善的因素。而艺术却因此常常为人所断章取义，有一种观点认为，既然艺术可以是非审美的，那么没有任何必要进行艺术语言的训练。这是一种偏狭的诡辩，艺术语言承载的观念或隐喻的指向可以是非审美的，但艺术语言本身却必须是审美的，一切为历史所承认的没有争议的艺术家首先应该是善于经营艺术语言的大师，这是一个艺术家之所以称为艺术家的标志，艺术史上对艺术家水准的核定认可所依据的也完全是他的语言所登临的境界，而不是他传递的可以逻辑描述的观念。在十九世纪以后的艺术实践中，艺术家常常会受到理论的干扰。对于美学家来说，他的假说起于思辨而又止于思辨，通过虚拟价值和虚拟本体来自圆其说，纯粹的思辨对于美学家来说也可以看作任务的全部，虚拟本身也可以成为意义所在，没有必要产生指导实践的意义。而对于艺术家来说，实践乃是其全部任务，如果为某些虚拟的思辨所误导则必然得不偿失。

　　对于艺术家来说，语言永远是第一性的。绘画艺术“语言”与语言学哲学中的“语言”不同，语言学哲学中的“语言”不仅仅是一种“指谓”的“工具”，它的“能指”、“所指”皆很重要。古代哲学重“所指”，即思想的指向;现代哲学重“能指”，即语言本身自成体系的结构系统。而对于绘画艺术来说，显然“能指”更重要，也就是与审美相关的表现语言更重要。至于绘画的“所指”，即图示部分，则功能有限。在审美语言的意义上，艺术家的表达一定会受到某种限制，虽然语言的审美没有既定严密的规则;虽然视觉语言没有文字语言严密的逻辑性，但艺术家要组织美的语言，也必须要精于语言的模糊规范，这种模糊规范在逻辑上也可以演绎为两个方面，即自然语言的方面以及纯粹语言的方面，在自然语言(自然物所形成的纯形式关系)的营造上会有相对严谨的约束，规范的秩序会强一些。在纯粹语言方面语言规范则显得模糊一些，但优秀艺术家的标志就是精于把握艺术语言。观摩冷军的作品，他的艺术语言都可以说堪称精湛。超写实的这一部分作品，早期以静物为主，后期多为人物。按照他的超写实追求，自然形对艺术家的约束可以说是空前的。作为实践的艺术家都体会过描绘客观自然的难度，在自然形的高度制约之下还要去审美地改造、表达以及组织自然的优美秩序更是难上加难。冷军不但做到了，而且做得从容自由、不露痕迹。从纯粹自然的角度，熟悉冷军作品的人都会知道他所再现的精度，几乎是提炼并超越了自然本身的视觉魅力。或许，此时有人会提及传统美学里“模仿”的概念。如果对冷军的作品用模仿来概括未免失之简单了，他的创作过程是一个连续的审美和理性交织判断的过程，而且远比一般的艺术家复杂。应该说，一个艺术家的创作的起点是他构思的阶段，比如冷军所描绘的对象，静物和人物的安排都是经过精心推敲的，这种推敲有两层意义，按下观念上的意义不说，还有一层纯形式的意义，冷军作为一个艺术家，他深谙此道，他知道这一点对他来说是最主要的。从宏观的角度说，画面上的自然秩序形如何设计，抽象结构如何安顿，色彩如何布置，自然肌理的节奏如何分布，等等，从微观的角度说，甚至于小到一个钉子在画面中的位置，一缕发丝垂下的角度，冷军都经过精心地揣度，这一切足可以说明在拿起画笔之前创作其实就已经开始了。冷军本人也常常谈到他的设计和描绘的过程，从他的点滴描述中可以窥见他突破自然桎梏的信心和专注力。再回到冷军的画面里，品读他对自然语言的设计和驾驭，几乎可以说无懈可击。我们都知道，越是清晰地再现自然，那么自然对艺术家的制约就越强大，冷军却能在这样的制约里捭阖自由，对自然语言的节奏控制中庸适度，不温不火。自然语言和纯形式语言是同一事物之两面，只能在逻辑上独立描述，而在事实上是合一的关系。在纯形式语言的那一面，冷军从来没有脱离过千古不变的审美规范。因为审美意识是人类基因中沉淀下来的共性，一旦超出了形式语言的审美规范就很难为人所认同。人们惊叹他的绘制技术的时候却忽略了他精于形式营造的本质能力。而这一面才是他真正的实力之标志，也是一切艺术家突破限制得以自由的最根本的抽象能力。主要是对整体形式的宏观驾驭能力。冷军曾经说过他很重视整体，并且认为“整体在心里”。他的整体意识体现在构成视觉语言的每一个细枝末节上，如此繁杂的自然细节协调地统一在一起，产生视觉合力，没有哪怕一丁点逾越了整体的制约。画面的色彩温润凝厚，完整地统一在造型的气质里。他作品的材料质感也独立于他所描绘的自然物的质感，既表达了自然物又彰显了材料形式本身。