诗意的栖居——宿利群的水墨艺术

1989年在中国美术馆“宿利群油画作品展”艺术家宿利群在展览现场

　　1985年，宿利群创作的《夜》参加了“第二届全国青年美术作品展”。那一年，“新潮美术”刚开始，各种现代思潮纷纷的涌现，而民间的前卫艺术运动则不断的掀起波澜。和当时追求现代艺术的年轻艺术家一样，宿利群对来自西方的现代艺术抱以浓厚的兴趣，尤其是对“硬边抽象”情有独钟。虽然对“形式——结构”这一脉络的抽象体系仍缺乏深入的了解，或许在接受时还存在“误读”的成分，但艺术家很快就投入到抽象绘画的探索中。1989年，经邵大箴先生推荐，由《美术》杂志主办的“宿利群油画作品展”在中国美术馆举行。这无疑是对艺术家工作的最好的肯定。同年，《1989》、《无题》参加了在中国美术馆举办的“现代艺术大展”。尽管在“新潮”期间，抽象艺术总体上处于边缘，但在中国现代艺术寻求变革的过程中，其意义却是无法取代的。当时，抽象艺术大体呈现出三种倾向，主导性的是表现性抽象，另一种是媒介抽象，在“硬边抽象”这一线索中，宿利群是非常具有代表性的。但是，在经历了1989年的政治风波与1992年的社会转型以后，中国当代艺术彻底改变了前进的方向，在没有完成现代主义任务的情况下就草草退场。或许是受到了外部艺术环境影响的缘故，遗憾的是，宿利群并没有将抽象艺术的探索继续向前推进。这一阶段，宿利群逐渐将自己的创作转到水墨领域，其作品还参加了1990年在中国画研究院举办的现代水墨展。实际上，早在80年代初，艺术家就与水墨结缘，但早期的作品大部分仍限囿于传统的语汇表达，并没有推进到现代阶段。

　　与油画领域作简单的比较，现代水墨的起步明显要滞后一些。改革开放以来，现代水墨掀起的第一波浪潮出现在80年代中后期。现代水墨肇始于传统水墨内在的改变，同时也受到了西方现代艺术的影响。在现代水墨的阵营中，激进派几乎是反传统的。他们认为，传统水墨因循守旧、墨守成规，风格单一，语言乏味，更重要的是无法反映当代人的精神感受。因此，反传统的主要方式是，不但要摒弃水墨自身的语言体系，而且仅仅将其作为一种媒介，将观念的表达放在首位。与激进派相比，当时居于主导性的现代水墨思潮是借鉴西方现代艺术的成果，将其嫁接到水墨领域，推动其向前发展。所以，在80年代中后期，出现得最多的仍然是表现性水墨和抽象性水墨。与这两种倾向都有不同，80年代后期涌现出了“新文人画”。这个脉络的艺术家既希望与传统水墨有某种内在联系，也希望对当下的生活有所反映。但是，“新文人画”并没有实现既定的目标，原因在于，不仅无法达到传统水墨的审美境界，相反，那些无聊、虚无，甚至充满情色意味的作品，使艺术家沉迷于肤浅的笔墨游戏之中，也导致作品的审美趣味流于庸俗。

　　从宿利群90年代初的水墨创作来看，他的路子比较平稳，这或许与他温和的性格有关。面对现代水墨的三种倾向，宿利群希望能沿着第二条道路发展下去，这在2006年以来所创作的水墨作品中可见一斑。这批作品的一个显著特点是有效地接受了西方现代艺术的影响，重视表现性，突出画面的构成意识。塞尚之后，西方现代艺术开启了形式——结构的艺术谱系，最终在蒙德里安与美国抽象表现主义的“色域绘画”中达到高峰。尽管宿利群的水墨创作并没有发展到纯粹的结构抽象，但艺术家仍希望透过表象的现实，提炼出一种“有意味的形式”，同时，在西方现代构成艺术的影响下，让作品的形式表达能更好的契合当代人的视觉习惯。其次，艺术家在重视传统水墨的墨色表现性的时候，有效地借鉴了印象派的色彩处理方法。在中国的绘画传统中，古人曾追求“墨分五色”。宿利群作品中的墨色表现是十分丰富的，有时温润华滋，有时苍茫浑厚。当然，墨色的表现与水分的控制，以及用笔的变化有直接的联系，或聚或散、或紧或松、或点或染、或重叠厚积或轻扫而过，由此，在充分发挥墨色自身表现力的同时，用笔也能很好地反映艺术家创作时的情绪。将墨色与印象派绘画的色彩观念予以结合，使得画面的视觉效果更有张力。从这个角度讲，宿利群的大部分作品都可以被看作是彩墨画。就近年的创作来说，不管在题材上、形式上有多大变化，宿利群的水墨艺术始终醉心于东方化的水墨意味，推崇意象化的表达。“意象”实质是“意”与“象”的结合。魏晋以降，在中国传统绘画的美学中，就出现了应物、游心、明道、畅神、逸格等命题和范畴，到宋元时期就已发展成为一个极其完整的意象表现的水墨语系。简单地说，“意”与“象”的结合，最终让中国传统绘画形成了自身的方法论与审美体系，即以“感物”为起点，以“游心”为过程，以“悟道”为审美的最高境界。在宿利群看来，艺术领域中对意象化审美境界的追求，其实对应的则是现实生活中渴望一种诗意化的存在。这多少有点类似于海德格尔所说的“诗意的栖居”。

　　如果从艺术创作内在观念衍生的角度讲，宿利群的绘画与原中央工艺美院的绘画传统仍然是密切维系的。早在1979年，吴冠中先生就提出了“艺术需要追求形式美”，这个观点在当时的美术界曾产生了振聋发聩的作用。因为，追求“形式美”不仅是对艺术政治化的反拨，而且捍卫了艺术本体自身的价值。在老一辈的艺术家中，张仃、吴冠中等先生的创作对宿利群的影响是非常大的，也是潜移默化的。当然，如果进一步追溯，这种绘画传统的形成还离不开30年代林风眠先生的贡献。当时，林先生主张“融合中西”，就是希望将西方现代艺术的形式表达、修辞方法与传统的国画有机的融汇，为水墨艺术寻找一条新的发展路径。

　　就宿利群近期的作品而言，大致可以分为三类。一类是意象表现。诚如前文所言，这种“意象”的表达既有克莱夫·贝尔提出的“有意味的形式”，又力图将墨色的表现与印象派绘画的色彩观念予以结合。而这种方法多少与老中央工艺美院的绘画传统有着联系。第二类作品是写生之作。多数时候，它们都像是小品，但这些作品却让艺术家保持着对大自然敏锐的观察能力，而且也是自己生活经历的一种记录。第三类作品介于意象表现与抽象之间，但更偏向于抽象。和西方现代绘画中的“热抽象”与“冷抽象”都有不同，宿利群的抽象得益于对墨点的利用。由点接面，进而让墨点构成一种潜在的“色域”。如果细致地看，这些墨点实质也是一些笔触，只不过，它们不具有叙事性。这种修辞方法看上去简单，但实质负载着艺术家内在的情感体验，而这种倾向于极简化的形式，反而让画面形成了一个特殊的视觉结构。当然，进入抽象水墨的实验既源于对意象表现水墨的推进，更来自于艺术家需要从个人内在的创作脉络上与90年代初那批“硬边抽象”发生联系。