汪建伟：用“晦涩”提问你的“看不懂”

汪建伟 《黄灯》 我们知道我们在做什么 《边沁之圆》 展览现场

　　晦涩的内容和令人费解形式在当代艺术中的常态泛滥，在很多时候都会将用艺术书写历史的企图带入到一种堂而皇之的形而上借口之内。被细节无限分解的概念，却往往只是对某个显而易见表象的刻意曲解。政治、生活、身体、意识等在更多材料的相互的叠加或否定中，也显露出越来越难以把握的复杂性。对于这种现象徐冰说道：“人类制造艺术是为了让人看不懂吗?但现在大家确实有这样一个误区，认为看不懂才算艺术。其实，这是当代艺术这个系统，利用了人们对艺术的尊重心理制造的结果。有人说，艺术应该非常崇高，探讨深刻问题。实际上真正好的艺术应该是雅俗共赏的，这才是最难的。”但在指出当代艺术中泥沙俱下、故弄玄虚的局部现状的同时，徐冰却忽略了那些被“费解”或“晦涩”所折射出的、具有更多可能性的思考维度。虽然我们经常在一头雾水的观看中体会着前所未有的错愕与惊奇，但对它们的接受的程度却变得越来越谨慎——什么是对的?什么是错的?——“被控制”与“失控”并存的判断模式，也必然会导致多重“质疑”态度的出现。而这种态度也使得年迈的艺术在不同的时空区间内保持着自我的年轻身段，并以恒动的“保鲜”样式塑造着属于未来的经典艺术或仅会停留在当下的思想垃圾。

　　在汪建伟那些令多数观众感到困惑的艺术创作中，个人逻辑的强大阐释与并无明确套路关联性的形式表达，都让关于“对错”的直白判断变成了一种“古典主义”式的陈词滥调，这种简单的是非观僵硬地将所有的“可能性”无趣地归结进所谓的“当代艺术”的单一性之中。而对于这种过分明确态度的怀疑情绪，则引导出了与之相对的、多重的逻辑序列关系，它们在艺术家的头脑中逐渐生长成复杂且清晰的树状网络，并在其触须介入到现实空间的转换中，被塑形成一些看似“晦涩”的形式躯壳。而相对于那些以感性情绪作为基础依托的作品而言，观看时浪漫且细腻的情感想象却又变成了一支支无的放矢的断箭，在并未完全进入到与之前不同的语言系统的彷徨中——在缜密思考与纯粹感性释放的相互制衡中，总有一方会以较为强势的姿态为观看营造出一个个充满先验意味的“个性化空间”。而对于这种先验性的敏感与否，又成为观众能否与作品进行有效沟通的第一步——“看不懂”的对比说辞也往往具备了双重的含义。

　　首先，“看不懂”是源于观众对于陌生语言形态和思维模式的最为直接的反应，心理上本能的对抗在坦言着每个个体“真实”的同时，又连接着不同相似个体间对于未知“回避”的群体属性。在汪建伟看来这种具有高度“一致性”的回避态度，恰恰表明了观众对于自我能够做出独立判断机会的一种消极放弃——当个体习惯性地期待成为统治者或官方权威的时候，他们共有的态度即是对于自我能够做出复杂判断机会的简单放弃。以“看不懂”作为说辞在集体性的秩序中寻找着与他人一致的心理依靠，并在相互监督的默许规则中接连丧失掉独立判断的能力，最终则形成一种约定俗成的惯例，即对我“没有”和“尚未掌握的东西”的不判断，并在失去一个判断的之后又羞于做出其他的判断，而“看不懂”就成为了用来遮盖其惰性心态的通用型托辞。

　　而当“质疑”的姿态在警惕共性侵蚀的心理暗示中，被分散进不同形式的作品中时，如何将其归类进现有的艺术表达模式之中，则再次成为了部分“专业观众”所必须要面对的难题，所以我们会看到对于汪建伟最多的界定都会停留在“跨界艺术家”的空泛概念之中。但如前所述，这种失去独立判断的定义方式本身，却恰恰违背了艺术家对于所有既定概念抽离与警觉的初衷。同时我们对于“跨界”概念的无限传播与认同，则更多地源于汪建伟在形式上所做出的种种尝试，例如那种极具个人特色的“舞台”情景的营造。在汪建伟创作于2007年的作品《三岔口》中，来源于中国传统戏剧中的舞台表演，因一些具有当下特点的段落的插入而被重构，探讨今天社会与历史文本间共时性关系的矛盾被观看的愿望保持在“舞台”的空间之内，但这种保持却和当代艺术既定的空间和语言方式关联甚少。就像是在一个失去观众的传统剧场里所生发出的肢体表演，通过视频的转换让此刻的观众可以用公共戏剧的语言方式(而非狭义的现代艺术语言)来对其来进行把握。而呈现“观看”所必须具备的亮度和体积等因素，又使得空间的单一性和表演的多义性间的矛盾能够进一步凸显“舞台”本身的鲜明特质。在这个被真实的光源所强化的舞台上，表演者却必须要将自己的行为假设成是在黑暗中进行的。这种假设从传统的戏剧情节中出发，通过对身体的重新设计在“不可见”的动作逻辑中导入了此刻行为的偶然性，并去除掉表面化的煽情从而进一步拉开了观看者和具体空间之间的心理距离，而就此产生的陌生感和独立的语言逻辑则排除掉了隐含在“跨界” 概念中壁垒分明的形式边界。

　　在汪建伟创作于2010年的《欢迎来到真实沙漠》中，对于群体性和既定规则的质疑态度又展现出了其更加复杂的丰富性，从专注于“舞台”叙事的铺陈到“剧场”中多纬度空间的彼此呼应，也将单一的情节性“立面”拓展成源于内部逻辑的多重“表面”。我们可以看到在那片“真实的空间沙漠”上，正方形的光源将整体的舞台平面划分成几块悬浮在黑暗之上的独立场域。表演者穿梭其间，用“被限定”的行为——舞蹈、突兀变形的肢体语言等——表述着彼此间间离的非日常性叙事隔阂，同时又在虚拟的明亮框架内时刻显露着偶发却真实的动作细节。而摆放在舞台上的箱子等物件则像是一件件独立的“装置作品”，具有可以反复折叠和重塑的具体形态。但当它们的结构变化被融入到表演者的肢体语言中时，动作与实物并置所产生出的、新的关联性，则将“道具”的身份暗示从幕后引向了台前——再次远离了“当代艺术”对于“实物”的结构和意义的空间性限定——并在假定的行为依据中，将“真实”和“虚拟”的主题统统编织进“现场”稠密的网状关系之中。而除了“真实”的身体和道具之外，投射在背景上的“虚拟”视频——既有抽象的电子线条与舞蹈动作间的共振，也有拍摄于影棚内的真人表演——则又将“现场”空间的纬度拉伸进“背景”的循环往复之中，而这个新层次的介入也进一步加剧了观众们要从中分辨“真实”与“虚幻”的难度系数——“现实被分离，同时被并置，这个过程既展示了我们日常生活的现实，也展示了我们如何去描述这个现实的方法。我们试图用这样一种方法去重新理解我们身处的复杂而不稳定的现实，并通过这种间离化处理，提供一个重叠的空间，一个真实与虚拟、现实与幻想互相缠绕的参照域，一个观众可以使用自身知识与经验去‘剪辑’自己的版本，参与并行使自已的判断的现场。”(汪建伟《欢迎来到真实沙漠》)