“浪游”参展作品解读

　　奥诺雷·德奥，《珍珠项链》

　　浪游挑战了构建社会的一整套传统。奥诺雷·德的《珍珠项链》是对这种态度的完美诠释。就形式而言，可轻易认为该作品展示的是人行道。这样一条白色条带，在近乎无意中邀请人们过马路。不过，在这个特殊情形下，惯例并不适用，因为这条带子是浮于水面的。这样的结论立即让这个作品摆脱了功能的束缚，将其提升到了一个更高的精神层面。我们可以将作品中的白色条带理解成一种精神上的邀约，引领我们去看看河对岸的风景。这样一个惯例，在一种解放性的行为中得到了彻底的语义学诠释。在另一个层面上，我们也可以认为《珍珠项链》与古欧洲的基督教传统有关。依据基督教的教义，各种压迫性惯例之间自相矛盾，否定水上行走之人的个体发展与遗传天赋。这个标题向我们暗示着体验浪游原则的可能，去感受一系列新的发现与意外。该作品还将以其他形式在博物馆中展出，作为一堆薄板用于其他情况或场合。这样的转变告诉我们，不应把它看作传统的雕塑品。“雕塑”这个词暗含的“独一无二”意思与浪游的理念并不契合。

　　弗朗西斯·艾力丝，《二重奏》

　　艾力丝在1999年的威尼斯双年展上展出的《二重奏》也成为了浪游美学的代表作品。按照原计划，艾力丝和奥诺雷·德奥在同一天到达威尼斯，前者乘飞机，后者坐火车。他们都穿着衬衫，一个背后印有红色的字母艾力丝，一个背后印有蓝色的字母B。弗朗西斯抬着一个海利空低音大号的上半部分，奥诺雷·德奥则将下半部分扛在肩上。抵达后，他们就开始了对彼此超过三天的探究。对于那些很快会开始注重道德力量的演出而言，这次演出提供了一系列复杂的可能性，使它们慢慢变得混乱不堪，而出现在威尼斯的整个艺术世界为这场机遇与内心信念的高雅游戏提供了场所。上下两个部分，极度地渴望着彼此，成为更加广阔的意识领域的组成部分，在那些天出现在威尼斯的许多人都在不同时间遇见了元素A与元素B。二重奏，两个部分同奏一份乐谱，最终在一首消失于环礁湖的完整乐曲之中实现圆满。

　　乔莉·图琳克斯， 《基础集合》

　　如果说《浪游》代表了一种欲望，去揭露惯例并打造认知直接环境的另一个视角，那么在乔莉·图琳克斯的作品中，浪游代表了一种基本方法。过去二十年间，乔莉·图琳克斯的作品都是传统观念艺术，风格一脉相承，意义非凡。同她的许多艺术处理一样，基础集合(la collection fundamentale)关注的是认知世界的结构化概念。它对抗知识的两大战略，这两大战略分别以不同的方式佯装研究我们的物质环境。自幼儿时期起，这位艺术家就痴迷于天然多彩绚丽的石头。她用这些石头作为进行个性化化叙事的元素。这样一来，她便本能地感觉自己的行为几乎传统到同晚期智人的历史一样古老。作为一个孩子，她最终将在丰富多彩的背景之上对石头进行图解。她将它视作自己世界的一部分，深深爱着它。后来的她成为了一名艺术家，也明白了那些图片是为了阐释科学原理而存在的，终于意识到自己逝去的童年乐园是多么地富有力量。基础集合必然是一种尝试，尝试建立一种与科学模型完全不同的有力形式以对知识进行注解。各种彩板感伤地代表着童年(基于韩国式色彩)，九扇旧门的基本构造则起到了中和色彩的作用，组成了一幅因时间的沉淀而无意成就的风景。通过这样的展示，艺术家再次成功的表现出了她作为一名艺术家最初的信仰，从那时起，在她的世界里，不同模型的知识间产生的碰撞起到了决定性的作用。

　　马塞尔·杜尚，《旅行箱里的盒子》

　　马塞尔·杜尚毫无疑问是20世纪最重要的浪游艺术家之一。他的作品出现在这个展会上是因为他对所有参展的艺术家都有着重要的影响。20世纪30年代晚期，他开始创作旅行袋里的盒子，最初在他的同行看来，这个项目奇怪但无害。这个盒子(展会上最古老的作品)在设计时被构思成了一个小的旅行箱，目的在于装完当时马塞尔·杜尚创作所有的作品。很多人都不知道这一行为产生的影响。杜尚的作品强调了这样一个事实，艺术并不是制作一件漂亮的东西。艺术需要被一个更独特也更完整的计划所驱动，也即是“毕生作品集”，每一件艺术作品都是“毕生作品”的不同部分。这个盒子大部分完成于第二次世界大战期间，它也阐释了“毕生作品”的脆弱性，一旦流入市场或者落入不理解其价值的人手中，它的脆弱就显而易见了。作品本身是对浪游理念的一种完美的诠释。

　　奥诺雷·德奥，《开放的作品》

　　可以将奥诺雷•德奥的世界描述为现有世界的替代。作为艺术家，他的实践并不仅仅是单纯积累构成其“毕生作品”的创作。奥诺雷•德奥通常尝试着搭建整个环境，每个事物都有可能是在特定时刻以特定的方式组成这个特殊世界的一块拼图。它们可能是以不同寻常的形式展现出来的思想，例如塑料、纸卷或各种泡沫等特殊的、脆弱的或廉价的材料。整体环境凭借着这一艺术创作的基本条件击败了单个物体的价值，个体元素也凭借着这一条件而丰富多变，而这一基本条件也解释了他为什么设计出了新的呈现视觉材料的形式——大量精选处理过的图像之后，最终以“卷轴”的形式展示出来。“卷轴”将(艺术家所斟酌和采用的)叙述思想和观众的参与结合在一起，观众应邀一边动手卷，一边阅读它。在这里十分有必要强调这一看似无意的举动，它将观众带入了可能启发他以新的、不寻常的方式来探究故事的行动中来。藉此，观众可能进入艺术家们想亲手将他们带入的另一个世界中。卷轴不仅是一个很好的展示方式，同样也令人想起早期的电影院(那时叙事模式才刚刚产生)和文学萌生的初期，那时候故事还是通过陶瓷罐来传播的。奥诺雷•德奥为此次展览创作了一本全新的、以表格的形式呈现的卷轴书。在亚洲文化背景中，他的便携式卷轴书发挥了所有的重要作用。

　　马塞尔•布达埃尔，《柏林或者有奶油的梦》

　　1974年的柏林，马塞尔•布达埃尔受雇于德意志学术交流中心，来到了这个处于分裂中的城市。他位于蒂尔加滕区的公寓临近施普雷河，他后来制作的电影成为了浪游精神的珍宝。其描述了一位艺术家因无法适应社会以及社会准则而产生的精神寂寞，背景是一个缓慢而温暖的午后，拉长的汽车喇叭声显得尤为刺耳，这位艺术家坐在桌前，看着一只吃饱的鹦鹉站在灯上。这个世界与纯粹的精神世界达成了瞬间的平衡，他睡着了。很长时间内，摄像机与这部电影产生了对立，因为它无法跟随这位艺术家进入他的梦乡。它所做的一切就是表现出这种不可能。这样的理念诠释了布达埃尔对摄像机这一媒介的模糊感受。后来，这位艺术家醒来，拿起一份德国金融日报看起上面的股市信息。