薛松的“对话”

　　在系统地阅读了薛松的作品以后，你会发现他的《与大师对话》系列中的这组新近的《与蒙德里安对话》同他之前所创作的那些《东方元素》系列有着某种内在的联系。《与大师对话》系列早在1990年代已见到萌芽，对于玛格里特、徐悲鸿、毕加索和蒙德里安，薛松已有过“对话”的探索，经过充分的考量，这次他又认真地选择了与一位历史上的大师的“对话”。

　　“对话”这一词语值得分析。一般是格格不入的双方之间为打破僵局而形成的一种沟通的桥梁，比如在老辈与年轻人之间、在“敌对”的双方各执己见的情况下形成了对峙状态，这一般可能是由善良的第三方发起的一种调停的努力。我们与日本在钓鱼岛问题上、朝鲜与美国在半岛无核化问题上如果有对话，那算得上是个温和的动作，它有可能带来和平。但是东西方艺术之间的关系还没有这么“言重”的必要，这谁都知道，我想薛松也不例外，我没有问他;但是今天“词语”已越来越成为“图”的作料，人们不是在甜的“食物”上加糖，而往往加盐或更奇怪的东西，为的是让“食物”更“可口”。

　　“对话”一词的冠戴，首先暗示了两种事物的可能不相容，而薛松的如此运用又不是这样简单，这便是有意思的地方;我们先参看本期封面上的《与蒙德里安对话之三》这幅画，它以蒙德里安的抽象方块为基础，在他还没有覆盖中国画常见的符号——竹子以前，我先看到了作为画面基础的蒙德里安，那是以一种正面的态度，恭恭敬敬地将蒙德里安的画先画上去了，之后，一些痕迹似的东西画了上去，这也是有来历的，而这一层并不是以清晰的方式呈现的，清晰呈现的是最后画上去的竹子。我们看到，西方非具象绘画创始人蒙德里安的作品与中国人的竹子一样清晰，如果我坏一点，我可以说成：蒙德里安的“面貌”被中国人踩在了脚下。然而根本不能这样说，因为竹子和蒙德里安都被清晰地处理，这满足了“对话”一词的要求，两者都被尊重，两者看上去都舒服，拼合到一起以后也不坏，孰也不是，孰也不非，暗示“对话”富有成效。

　　然而，中国一些艺术家的心情是复杂的。最近出席了一位同学的画展开幕式，在研讨会上好几个人说到感受都用了“纠结”一词，虽然这一词已到了“后流行时代”，词汇本身仍然是准确地描述了现象。不管是50后、60后或是70后……在国内成长起来的艺术家都受过严格的素描训练，对西方的大师们有选择地或是挨个儿地学习、欣赏过，经过现代主义到当代的演变。在全球化的过程中，仍然是有西方从商业模式到理念的影响从而悄然地掌握着话语权。“中国的当代艺术可以不走西方一样的路” ，这样的建议被西方人友好地提出来了，然而提没提都差不多，中国的教育就是语境，书店里充斥着西方的范本，考学还是那条路。一方面我们要“踩”在大师的身上，一方面我们得站起来。记得上学的时候，理论课老师汤麟说过的一句话：“文艺复兴呼唤了巨人也产生了巨人，然而所以如此，是因为巨人踩在了巨人的肩上。”这就是说，既有借鉴，也要超越。大师总好像是权威，东方历来对权威的态度比较好，这就解释了大师与其继任者被平等地摆上，因为，摆脱权威的前提是认识权威，两者也可互为因果。福柯在他的《主体与权威》(Subject and Authority)一文里提到：“权威和自由不是两个相互排斥的要素而面对面地对峙，而是复杂得多的互动。”薛松可能是这样想的。

　　从语言上看，《与蒙德里安对话》系列中有三种因素，前两种是并置的态度，因为都是较为清晰地呈现，另一种因素是较为模糊的“痕迹”。这些因素的成因是有根据的。当前一些年轻的艺术家，当他们得到批评，说其作品缺乏思想的深度、往往停留在有限的空间里创造雷同，于是也愿意反思，但是从学校到学校，学位学到了家长满意的程度，经历却平平。有人倡导“游学”，就是出去走走，这想法不错。薛松艺术生命中的大事件有两个，一个是80年代花钱去北京“游学”，以震撼的心情看了劳森伯格的展览，另一个是90年代在他家附近发生的惨烈的大火，火的无情通过人们恐惧的目光折射出来，给他留下了强烈的印记，现在他画面中的那些“痕迹”应该与经历这件事有关。劳森伯格是很多中国艺术家当年的启蒙者，他曾是使用现成品的先驱，在他的作品中混合了纸张、布料、摄影复制品等等，现成品总是以不消失的效果呈现，它们没有“淡入淡出”，没有此消彼长，虽然薛松是用丙烯等综合材料来绘制，但那种感觉没有消失。

　　火的烧蚀感是他画面中具有“解构”意味的因素，但因为不是大面积的实施，因此不是主流。他是从正面对待那些痕迹。一般倾心打造的物品被烧坏了一点，对艺术家而言那不是破坏，而是提供了意想不到的效果，那么这一因素在薛松的作品中是帮助建构的。