从民国北京画坛的一次事件 看金城陈师曾画学主张

　　丛涛

　　本文通过史料的钩沉，对民国北京画坛传统派内部的一次分裂事件进行重新解读，呈现了彼时北京画坛不同画学思想间的摩擦与碰撞。

　　在探索中国画学传统现代发展道路的过程中，金城从宋元院体绘画出发，以工笔为途径，将师造化传统的复兴作为振兴中国画学传统的基础；而“北京画界同志会”诸家却普遍认同陈师曾的文人画理论，坚持明清文人画的写意特征，将绘画的主观精神特质作为中国画学传统的现代价值。

　　“槐堂风雨一相违，君在欢愉变是非。

　　此后更谁强夺扇，不劳求画画将归。”

　　这首《题师曾为余画扇》，收在甲子（民国十三年）至丙寅（民国十五年）年所录《白石诗草》中，原稿第二句旁附注称“师曾在日，文酒诗画之交流，此时已分为两党”，透露了民国北京画坛传统派内部的一次分裂事件。以往的研究认为，齐白石诗中所指“分为两党”，是金城殁后其弟子在中国画学研究会之外另立湖社的事件。但这首诗原题于陈师曾的画扇上，是陈师曾逝世后，齐白石为了弥补朱悟园没有陈师曾作品的遗憾，转赠自己的藏品时所作。原作与《白石诗草》所录版本略有出入，“槐堂”作“山斋”、“欢愉”作“欢呼”，落款为“齐璜甲子秋题”。由此可知，齐白石写作此诗时金城尚在，诗中所指不可能是发生于两年之后的中国画学研究会与湖社的分裂。那么，此时到底发生了什么事，让齐白石对于陈师曾身后的北京画坛产生了今昔之感呢？

　　民国十三年春天的北京画坛正在筹备“中日绘画联合第三次展览会”，这个始于民国十年的半官方展览会，不仅为中日两国画坛继承和发展传统艺术提供了交流借鉴的平台，更催生了中国画学研究会，推动了民国北京画坛传统派力量的凝聚。继民国十一年陈师曾、金城及其弟子吴镜汀、金勤伯携北京、上海画家作品四百余幅赴日本东京，开第二次展览会取得成功之后。计划在北京和上海相继展出的第三次展览会，无疑是传统派画家争相亮相的有利平台。然而，定于四月二十四日在北京中央公园社稷坛大殿及董事会一部举办的展览会开幕在即，前一天的《晨报》却登出一则消息，称“唯据深知内幕者云，颇有人欲利用该会，以达其或种目的，故画界中颇不一致，或将有所表示。”虽然，这则消息既没有点明针对何人，也没有交代具体的事由，连这个所谓“深知内幕者”的身份都无从追踪。但是，它却给读者留下了一个且待下回分解的结尾，预告了以“中日绘画联合第三次展览会”为契机，北京画坛传统派画家间的矛盾终将浮出水面。

　　民国十一年金城、陈师曾等赴日举办“中日绘画联合第二次展览会”

　　“中日绘画联合第三次展览会”展出之际，日本画家荒木十亩、小室翠云、渡边晨亩等十余人到访北京。四月二十六日的《晨报》头版刊登了一则题为《北京画界同志欢迎日宾绘画展览会》的广告。然而，这场名义上为了欢迎日宾而举办的展览并不在中央公园，而是“因中央公园会址既窄，而主持其事者复意存畛域，不足以尽贡献之忱，爰公同商定于阳历四月二十九日起至五月二号假前门外樱桃斜街贵州会馆”举办的另外一场展览。由此为我们锁定二十四日《晨报》消息中矛盾双方的身份提供了新的线索。画界同仁之所以要在“中日绘画联合展览会”展出期间另起炉灶，症结在于其主持者的门派之见。那么之前那个所谓“欲利用该会”的人，自然指的就是这次展览会的主持者。此时陈师曾已经去世，能左右该会意志的唯有金城与周肇祥，这个“意存畛域”的组织者是否就在二人之中呢？虽然在此次分裂事件中，于贵州会馆另起炉灶的画家群体频频发声，质疑中央公园展览“陈列不足尽中国画界之精神”，强调另开展览是“因有一部分人排斥异己之结果”，但遭到他们激烈批评的“中日绘画联合第三次展览会”的主持者却始终未见回应，其身份一时成谜。

　　《晨报》头版刊登的《北京画界同志欢迎日宾绘画展览会》广告

　　然而，这一年《晨报》上一则关于北京美术专门学校学潮的报道，却为我们追踪矛盾双方的身份提供了意外的转机。从民国十二年十二月北京美术专门学校学生因驱逐校长郑锦爆发学潮以来，美专校长的人选就成为各方争执的焦点。民国十三年四月沈彭年辞去代理校长后，传闻教育部将委任姚华为校长，而五月七日刊发的《美专校长问题》则声称：

　　（教育部）前有派姚华接任之说，近因金城与罗鸿年私交甚厚，或将派金为校长。金与姚因中日绘画展览会意见不合，势同水火，姚宣称金若入校，即辞职。

　　虽然姚华与金城最终都不曾出任北京美术专门学校校长，但这则消息却为我们揭晓了在“中日绘画联合第三次展览会”期间引发北京画坛分裂的矛盾双方。但是，即便姚华与金城在当时的北京画坛声名显赫且门徒众多，仅凭二人在人事方面的纠葛，就能号召画坛诸家针锋相对吗？想必其中除了人事利益这一层，另有能够触动相应画家群体的原因。

　　《晨报》刊登的《竟有欲利用中日绘画展览会者》

　　为了筹备贵州会馆的展览，姚茫父与凌直支、齐白石、陈半丁、王梦白、凌宴池等人组织了“北京画界同志会”。通过追踪这个群体在展览期间的活动和声音，有助于我们揭示促使他们凝聚在一起的价值共识，进而澄清到底是什么样的门派之见引发了这次分裂。

　　四月二十九日，访问北京的印度诗人泰戈尔在徐志摩的陪同下参观了贵州会馆的展览，姚茫父、陈半丁与凌直支等人特开茶会招待，席间公推凌直支致欢迎词：

　　略谓今日本会同志，以画人资格，欢迎泰戈尔先生，皆具有特别感想。吾国前辈评诗与画者，有言诗中有画，画中有诗，此二语，世界上凡诗画名家，无不承认。盖诗画在艺术上有一致之精神也。本会今日欢迎泰戈尔先生，意即在斯。惟今后艺术趋势，如徒墨守成规，而无一种创造思想寓于其间，则所谓诗，无不为格律所拘，所谓画，无不为稿本所陷，其真正美感，绝难自由发挥，故诗画在今日，均有改革之必要。泰戈尔先生于诗之革命，已着有大功绩，本会同志，甚盼泰戈尔先生就其所以革命于诗者，导我同志于画，俾令东方艺术上开一新纪元……

　　凌直支的画学主张，在他1932年的讲演稿《国画在美术上的价值》中表述得更加完整，归纳了改革中国画应遵循的：人品、学问、书法、创造性等四点基本原则。在欢迎泰戈尔的致辞中，凌直支首先强调了诗画一致之精神，体现了他对于传统诗词修养的重视。在以后的引申中，我们发现凌直支强调的学问相当于传统文人的诗词修养，并认为它“属于文学的成立，尤与国画有密切的关系”。这篇欢迎词中另一特点，是凌直支对于中国画改革的呼吁。其乍看之下似乎与“改良派”的态度相近，但从凌直支后来归纳的四点基本原则来看，改革的落脚点在于创造思想的提倡，惟此方能“表示独立精神所在”。凌直支对创造的提倡，用意不在于对传统技法与题材的取舍拓展，而是要通过唤醒画家的个体精神，为中国画超越古人境界的限制提供内在动力。发挥个性、表示感想、开拓地域上自然的现象，是他提出的画学上讲求创造的必要条件，其根本则是如何在作品中展现出独特的个性与感受。如果将凌直支的欢迎词同他后来的画学主张相联系，并与陈师曾在民国十年发表的《文人画之价值》做一横向的比较，就会发现他在诗画关系与创造性方面的认识，与陈师曾概括的文人画四要素中的学问与才情两点内涵相似。凌直支这番改革中国画的呼吁，不仅没有像“改良派”画家那样在激烈地抨击文人画传统之后与其分道扬镳，反而将改革的希望寄托于发展强化文人画的某些特质，其对于文人画的价值认同体现得很明显。

　　姚华

　　中央美术学院(微博)美术馆藏 姚华 《岁朝图》

　　中央美术学院美术馆藏 凌直支 《梅花》